Rysownik, plakacista i malarz, Théophile Alexandre Steinlen należy do najważniejszych postaci Montmartre'u epoki Belle Époque. Urodzony 10 listopada 1859 roku w Lozannie, zmarły 13 grudnia 1923 roku w Paryżu i naturalizowany jako Francuz w 1901 roku, obdarował stolicę kilkoma z jej najtrwalszych obrazów: hieratycznymi kotami, sylwetkami robotników, nocnymi scenami z Butte. Jego plakat „Tournée du Chat Noir” (1896) pozostaje jednym z emblematów francuskiej grafiki. Za tą sławą kryje się jednak dzieło obfite i spójne, karmione codzienną obserwacją, w którym czułość wobec zwierząt sąsiaduje ze stałą uwagą poświęcaną ludziom skromnego stanu.
Z Lozanny na Montmartre
Przybyły do Paryża w 1881 roku młody lozańczyk osiedla się na Montmartrze, wówczas wsi pracowni i kabaretów uczepionej zbocza Butte. Zostaje wprowadzony do Chat Noir, kabaretu założonego przez Rodolphe'a Salisa, który gromadzi pieśniarzy, poetów i rysowników w atmosferze radosnej przekory. To tam poznaje Aristide'a Bruanta.
To środowisko przesądza niemal o wszystkim. Steinlen znajduje w nim sojuszników, tematy i zamówienia; przede wszystkim wyrabia w nim własne spojrzenie. Montmartre nie jest dla niego malowniczą dekoracją, lecz punktem obserwacyjnym: przemierza jego ulice, notuje postawy, zapamiętuje sylwetki. Osiadły na Butte, będzie z niego czerpał materię swoich rysunków, grafik i obrazów przez ponad czterdzieści lat, aż do śmierci w 1923 roku.
„Tournée du Chat Noir”, plakat, który stał się emblematem
W 1896 roku Rodolphe Salis wywozi swój kabaret w trasę poza Paryż i to właśnie Steinlenowi przypada oprawa wizualna wydarzenia. Litografia „Tournée du Chat Noir” (1896) narzuca rozwiązanie o wielkiej prostocie: hieratyczna sylwetka czarnego kota odcina się na złotym tle, podczas gdy liternictwo, dalekie od bycia dodanym po fakcie, w pełni uczestniczy w kompozycji. Zwierzę, nieruchome, niemal heraldyczne, skupia całą siłę obrazu; nic nie odrywa oka od tej frontalnej obecności.
Ta oszczędność środków tłumaczy powodzenie plakatu. Czytelny z daleka, zapamiętywalny za jednym spojrzeniem, stosuje do formatu reklamowego lekcje zaczerpnięte z grafiki japońskiej: czyste plamy koloru, syntetyczny kontur, rezygnację z modelunku. Stawszy się ikoną Montmartre'u i plakatu Belle Époque, wciąż uosabia, daleko poza swoją pierwotną funkcją, ducha kabaretu Salisa i graficzną elegancję swojego autora. Niewiele obrazów z tego okresu doczekało się podobnej potomności: należy on w równym stopniu do historii sztuki, co do ludowej pamięci Paryża.
Koty, temat całego życia
Choć czarny kot z plakatu stał się jego publicznym emblematem, koty zajmowały u Steinlena przede wszystkim miejsce intymne. Jego dom na Montmartrze, przezwany „Cat's Cottage”, dawał schronienie kotom, które obserwował bez wytchnienia: zwinięte w kłębek sny, przeciągnięcia, toaletę, cierpliwe czatowanie. Z tego codziennego obcowania rodzi się repertuar postaw o rzadkiej trafności, który jego ołówek utrwala kilkoma giętkimi liniami, nigdy nie popadając w sentymentalną anegdotę.
Motyw szybko wykracza poza szkicownik. Dla Chat Noir Steinlen projektuje panele dekoracyjne, jak „L'Apothéose des chats”, gdzie oswojone zwierzę osiąga monumentalny wymiar. W bardziej zwartym rejestrze kompozycja taka jak „Dwa koty” pokazuje, ile jego sztuka zawdzięcza bezpośredniej obserwacji: giętki kontur i wartości nakładane na płasko, charakterystyczne dla jego sposobu, wystarczają, by nadać obu kotom natychmiastową obecność. U Steinlena kot nie jest ani akcesorium, ani pretekstem: jest pełnoprawnym modelem, studiowanym z taką samą powagą jak postać ludzka.
Rysownik życia ludu
Steinlen był przede wszystkim, dla swoich współczesnych, ilustratorem o wyjątkowej płodności. Czasopisma takie jak Gil Blas illustré, Le Mirliton czy L'Assiette au beurre publikują jego rysunki setkami. Ta regularna produkcja, daleka od bycia zarobkową harówką, stanowi rdzeń jego twórczości: zmusza go do patrzenia szybko i trafnie, do skondensowania sytuacji w jednym obrazie, do przeniesienia sensu na postawę ciała lub pochylenie głowy.
Jego niezmiennym tematem jest ulica i ci, którzy ją zaludniają: robotnicy, praczki, zmęczeni przechodnie, postaci miejskiej nędzy. Nie komponuje tych scen jako moralista, lecz jako świadek notujący to, co zobaczył, na tych samych ulicach, gdzie żyje i pracuje. Ten realizm nie ma w sobie nic z chłodnego stwierdzenia; jest przepojony współczuciem, które nadaje jego scenom ulicznym szczególną powagę. Po 1914 roku jego rysunki wojenne przedłużają to zaangażowanie, kierując na konflikt i na tych, którzy go doświadczają, tę samą poważną uwagę.
Montmartrska noc należy do tego samego terytorium. „Dziewczyny i alfonsi w Moulin Rouge”, nocna scena uchwycona w sercu dzielnicy uciech, oferuje tego wymowny przykład: Steinlen przygląda się półświatkowi Butte, nie osądzając go ani nie upiększając, z tą przenikliwością kronikarza, która z każdej sylwetki czyni postać. Daleko od utartego przepychu music-hallu, to człowieczeństwo marginesu przyciąga jego uwagę.
Rozpoznawalny język graficzny
Z jednego nośnika na drugi — rysunek, litografia, kolorowy plakat, obraz — Steinlen zachowuje te same zasady. Jego kreska jest giętka i syntetyczna: szuka linii, która streszcza, a nie tej, która wyszczególnia, i ta dyscyplina konturu, nabyta przez lata codziennego rysowania dla prasy, pozwala mu ustawić postać lub zwierzę kilkoma pewnymi gestami. Jego kolory kładą się w płaskich plamach odziedziczonych po grafice japońskiej, bez zbędnych gradacji, co nadaje jego obrazom natychmiast rozpoznawalną wyrazistość. Dzieło takie jak „Trzy postaci” ilustruje tę oszczędność: kompozycja opiera się na trafności postaw i na równowadze mas, bez ubocznych efektów.
Litografia zajmuje centralne miejsce w tej praktyce. Technika obrazu powielanego odpowiada jego głębokiemu temperamentowi: sztuce stworzonej po to, by krążyć, wisieć na murach i docierać do szerokiej publiczności, a nie jedynie do kręgu znawców. Fotografia agencji Meurisse, przechowywana w Bibliothèque nationale de France, ukazuje go w 1913 roku w jego pracowni: obraz, powściągliwy, dostatecznie mówi o stałości artysty pozostałego wiernym swojemu rzemiosłu i swoim tematom.
Żyć ze Steinlenem: formaty i aranżacja
Twórczość Steinlena naturalnie nadaje się do współczesnego wnętrza właśnie dlatego, że została pomyślana tak, by być oglądaną z daleka: plakat jest stworzony po to, by przyciągnąć wzrok z dystansu, a ta pierwotna skuteczność pozostaje nienaruszona na ścianie salonu. Czyste plamy, wyraźne kontury i barwne tła prowadzą dialog zarówno z oszczędnym umeblowaniem, jak i z bardziej klasycznym wystrojem, któremu wnoszą nutę epoki bez ciężkości. Odbitka Steinlena nie narzuca pomieszczeniu stylu. Wprowadza do niego rozpoznawalne wśród wszystkich pismo graficzne, które strukturyzuje ścianę, nie zagracając jej.
Pionowy format „Tournée du Chat Noir” czyni z niego naturalną pracę do przedpokoju, korytarza lub wąskiego fragmentu ściany, gdzie jego frontalność wywołuje pełny efekt. Tematy kocie, jak „Dwa koty”, chętnie pasują do pomieszczeń dziennych — salonu, biblioteki, sypialni — gdzie ich cicha obecność towarzyszy codzienności. Sceny nocne, takie jak „Dziewczyny i alfonsi w Moulin Rouge”, nadają się do gabinetu lub kącika do czytania, gdzie ich atmosfera odsłania się z bliska.
Galeria gromadzi reprodukcje plakatów i obrazów Théophile'a Alexandre'a Steinlena w kilku formatach — „Dwa koty” istnieją między innymi w reprodukcji oprawionej w ramę — co pozwala dopasować skalę obrazu do przyjmującej go ściany. Powściągliwa rama, czarna listwa lub jasne drewno, wystarczy: te obrazy noszą w sobie własną grafikę i nie potrzebują żadnego dekoracyjnego wzmocnienia. Zawieszone na wysokości wzroku, pojedynczo lub w małym zestawie, odnajdują w naszych wnętrzach funkcję, która była ich własną: zatrzymać przechodnia i pozostać mu w pamięci.
