Élisabeth Louise Vigée Le Brun rodzi się w Paryżu 16 kwietnia 1755 roku i umiera w tym samym mieście 30 marca 1842 roku. Między tymi dwiema datami przemierza schyłek Ancien Régime’u, rewolucję, wygnanie i dwory Europy, nie przestając nigdy malować: zawdzięczamy jej około 660 portretów. Nadworna portrecistka Marii Antoniny, przyjęta do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby w 1783 roku, nadała portretowi reprezentacyjnemu łagodność, której mu brakowało — świetliste karnacje, jedwabiste tkaniny, naturalne pozy, zarysowany uśmiech. Tę drogę warto prześledzić krok po kroku, od ojcowskiej pracowni po salony Petersburga, zatrzymując się przy kilku płótnach należących do najbardziej ujmujących w XVIII wieku.
Od ojcowskiej pracowni do pierwszych zamówień
Malarstwo jest dla Élisabeth Louise Vigée przede wszystkim sprawą rodzinną. Jej ojciec, Louis Vigée, jest pastelistą: to przy nim uczy się patrzeć na twarz, uchwycić jej karnację i wyraz, zanim jeszcze zatroszczy się o tło. To wykształcenie zdobyte w najbliższym kontakcie z rzemiosłem tłumaczy niezwykłą wczesną dojrzałość. Jako nastolatka maluje już swoje otoczenie, a krąg rodzinny służy jej za pierwsze laboratorium.
„Brat artystów” (1773), portret jej brata Étienne’a Vigée, pochodzi z tych lat nauki: artystka nie ma jeszcze dwudziestu lat. Bliski model pozwala na swobodę, jakiej zamówienie jeszcze nie oferuje — można szukać pozy, zaczynać od nowa, obserwować bez ograniczeń rangi czy etykiety. Ten młodzieńczy portret zapowiada to, co przyniesie malarce sławę: uwagę skierowaną na żywą obecność modela, a nie na jego sam status. W 1776 roku poślubia Jeana-Baptiste’a-Pierre’a Le Bruna, marchanda dzieł sztuki. Małżeństwo umieszcza ją w sercu paryskiego handlu sztuką i w kontakcie z dawnymi dziełami, które przechodzą przez ręce jej męża — równoległej szkoły, której ślad zachowa jej malarstwo.
Portrecistka Marii Antoniny
W 1778 roku Vigée Le Brun po raz pierwszy maluje Marię Antoninę. Spotkanie przesądza o karierze: królowa obdarza ją trwałym zaufaniem, a malarka staje się jej nadworną portrecistką, tworząc na przestrzeni lat około trzydziestu portretów władczyni. Instytucjonalne uznanie następuje wkrótce: 31 maja 1783 roku Vigée Le Brun zostaje przyjęta do Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby.
W tym samym roku ma miejsce najsłynniejszy epizod tej współpracy. Na Salonie 1783 roku artystka wystawia portret królowej „en gaulle”, to znaczy odzianej w prostą muślinową suknię. Wizerunek uznano za zbyt nieformalny jak na publiczne przedstawienie władczyni, a obraz musiał zostać zastąpiony kompozycją bardziej zgodną z obyczajem: „Maria Antonina zwana »z różą«” (1783), przechowywana dziś w zamku w Wersalu.
Królowa ukazana jest w szaroniebieskiej jedwabnej sukni, z różą w dłoni. Cała sztuka Vigée Le Brun tkwi w tej odzyskanej równowadze: jedwab oddaje rangę i funkcję, lecz kwiat trzymany w opuszkach palców, miękkość gestu i łagodność twarzy zachowują coś ze spontaniczności, którą suknia „en gaulle” obnosiła zbyt otwarcie. Portret reprezentacyjny nabiera ludzkiego rysu, nie tracąc nic ze swojej godności — i tego właśnie oczekiwał od niej dwór.
„Autoportret w słomkowym kapeluszu”, hołd dla Rubensa
Około 1782 roku Vigée Le Brun maluje „Autoportret w słomkowym kapeluszu”, przechowywany dziś w National Gallery w Londynie. Hołd jest świadomy: dzieło nawiązuje do „Słomkowego kapelusza” Rubensa, który artystka przenosi na własny wizerunek. Zmierzenie się w ten sposób z dawnym mistrzem, na jego własnym gruncie, nie jest niczym błahym dla młodej malarki w pełnym rozkwicie.
Obraz uderza najpierw światłem: światłem plenerowym, które modeluje twarz, nie usztywniając jej, i sprawia, że jasne tony wibrują. Następnie spojrzenie: bezpośrednie, szczere, skierowane wprost do widza. Malując się w ten sposób, Vigée Le Brun nie daje jedynie wyrazu podziwu; potwierdza swoje miejsce w historii malarstwa, którą zna od wewnątrz, i domaga się dla siebie tej naturalności, jaką obdarza swoje modele.
Karnacje, tkaniny, naturalność: rozpoznawalna maniera
Portrety Vigée Le Brun rozpoznaje się od pierwszego spojrzenia, ponieważ jej maniera opiera się na stałych wyborach. Najpierw karnacje: świetliste ciała o łagodnych przejściach, które nadają twarzom natychmiastową świeżość. Następnie tkaniny: jedwabie i muśliny oddane są z uwagą dla materii, która nigdy nie obciąża kompozycji. Wreszcie naturalność póz: jej modele nie zastygają w konwencji; obracają się, wspierają, zarysowują uśmiech — ten dyskretny uśmiech, który stał się niemal jej podpisem. Całość składa się na elegancję, która łagodzi portret reprezentacyjny, nie zdradzając go.
„The Vicomtesse de Vaudreuil” (1785) należy do tych paryskich lat, gdy malarka jest u szczytu swojej popularności, między akademickim przyjęciem w 1783 roku a wstrząsami 1789 roku. Portret ujmuje to, czego arystokratyczna klientela wówczas od niej oczekiwała: wizerunek wierny randze, lecz ożywiony, w którym wystrój stroju nie usztywnia osoby. To właśnie owo połączenie dostojeństwa i życia sprawiło, że do jej pracowni napłynęły zamówienia.
Wygnanie i dwory Europy
Rewolucja brutalnie przerywa tę paryską karierę. W 1789 roku Vigée Le Brun opuszcza Francję. Zaczyna się wówczas długie wygnanie, które prowadzi ją do Włoch, następnie do Wiednia, wreszcie do Petersburga, gdzie przebywa od 1795 do 1801 roku i portretuje rosyjską arystokrację. Przez sześć lat wielkie rody imperialnej stolicy zmieniają się kolejno przed jej sztalugą. Wygnanie nie jest zaćmieniem: od dworu do dworu wyprzedza ją sława portrecistki Marii Antoniny, a zamówienia podążają za nią. Wraca do Francji za czasów Konsulatu.
U kresu pracowitego życia jej dzieło liczy około 660 portretów — pokaźny zbiór, który czyni z niej jednego z najpełniejszych świadków europejskiego społeczeństwa jej czasów. Była też jego pamiętnikarką: jej „Wspomnienia”, opublikowane w latach 1835–1837, opowiadają o tej egzystencji przeciętej przez historię, od paryskich pracowni po salony Petersburga. Élisabeth Louise Vigée Le Brun umiera w Paryżu 30 marca 1842 roku, w wieku niemal osiemdziesięciu siedmiu lat.
Te portrety we wnętrzu
Portrety Vigée Le Brun znakomicie funkcjonują poza muzeum. Ich paleta — szarobłękit jedwabi, biel muślinów, róż karnacji — komponuje się zarówno z jasnymi wnętrzami, jak i z bardziej nasyconymi ścianami, a emanująca z nich ludzka obecność ogrzewa pomieszczenie, nie zagracając go. Twarz z zarysowanym uśmiechem tworzy, w salonie czy w przedpokoju, natychmiastowy punkt kontaktu, tam gdzie pejzaż lub scena historyczna wymagają większego dystansu.
Wybór formatu ma znaczenie. Kompozycja reprezentacyjna, jak „Maria Antonina zwana »z różą«”, bez trudu udźwignie duży format, nad kominkiem, konsolą lub kanapą, gdzie szaroniebieska jedwabna suknia rozwija cały swój efekt. Dzieła bardziej intymne, jak „Autoportret” czy „Brat artystów” (1773), zyskują natomiast na prezentacji w formacie średnim, w bibliotece, korytarzu lub sypialni, w odległości pozwalającej odczytać twarz. Reprodukcje obrazów Élisabeth Louise Vigée Le Brun pozwalają dostosować każde dzieło do jego ściany, od małego formatu ustawionego na półce po płótno o dużych wymiarach.
Pozostaje kwestia zawieszenia. Portret umieści się na wysokości wzroku, ze środkiem płótna na wysokości około stu sześćdziesięciu centymetrów, i unikać się będzie bezpośredniego światła okna, które spłaszcza półtony, którym te obrazy zawdzięczają swą łagodność. Wreszcie rama ukierunkowuje odczytanie: złocona listwa przedłuża ducha XVIII wieku, podczas gdy oszczędne obramowanie podkreśla to, co w tych twarzach jest zdecydowanie nowoczesne — bezpośrednie spojrzenie z „Autoportretu w słomkowym kapeluszu” nie straciło, ponad dwa wieki później, nic ze swojej szczerości.
